Герника 2008 №2

Санкт-Петербург

Недалеко от Бильбао есть городок Герника, в нем перед церковью дуб, священный для басков, для их общей духовности, олицетворяющий их единство и т.д. Все это – сам городок, его церковь, дуб и одноименный гимн – все это как бы сердце баскской национальности, ее символическое олицетворение. Поскольку же во время Гражданской войны 1936-39 гг. баски в массе своей находились на стороне Республики, озлобляя этим и франкистов, и их гитлеровских союзников, то и Герника в те годы стала в один из дней объектом расправы со стороны гитлеровской авиации (полк «Кондор»), что было одной из первых чудовищных акций фашизма, потрясших мир, ср. отражение его в известном полотне Пикассо «Герника» (известный Дуб тогда разбомбили, но на его месте растет и сейчас его отводок).

Гимн о дубе Герники был создан еще задолго до 36 года – в исходе иных, так называемых карлистских войн. Так что это были за войны, каковы обстоятельства появления в связи с ними гимна, кто был его автор и что его (автора) подвигало? Об этом-то мы прежде всего и хотим рассказать здесь читателю.

Здесь корень дела таков. В карлистских войнах испанская феодальная реакция обосновалась на басках, на обещании сохранить их фуэрос (старые вольности), без которых баски просто не видели самого своего существования: «жаба черная» этой реакции с «розой белою» народа басков оказалась, таким образом, как бы повенчанной. И вот под эту-то «жабу черную» как раз и угодил на заре своей жизни Хоше-Мария Ипаррагирре – будущий автор интересующего нас гимна.

Прежде, чем говорить о том времени, когда это произошло (об этом грозном «поворотном пункте») в жизни нашего героя, давайте, впрочем, отступим несколько назад – к золотому детству, к родителям мальчика Хоше-Мария.

Родители Хоше-Марии происходили из баскской провинции Гипускоа, ее горной части «Гойерри» (местечки Идиасабаль, Сераин), и родился он здесь же поблизости (Вильяреаль-де-Урречуа) – в виду горы Иримо и вблизи известной долины Ираурги со знаменитым культовым и культурным центром Лойола (1).

Известно, что такие комплексы с крошечными поселениями и центрами, степень слитности или отдельности которых даже трудно определить, как раз и типичны вообще для здешних мест, особенно для Гипускоа, и все они в Басконии чем-нибудь знамениты или, во всяком случае, известны. Так, в нашем случае (не говоря о Лойола) поселение Сумаррага, отделенное от Урречуа одним лишь мостом, известно как родина первооткрывателя Филиппин Легаспи, а в самой Урречуа кроме памятника Ипаррагирре (с 1889 г.) имеется мавзолей Хауреги – одного из крестьян, возглавивших войну испанского народа против Наполеона и закончившего ее генералом национальных войск Испании. Родина нашего Хоше-Марии даже в самом крохотном смысле этого слова, т.е. как село, является, следовательно, землей талантливых, честных и мужественных людей.

В 1830 г., т.e. всего десяти лет от роду Хоше-Мария переселяется вместе с родителями в Виторию, затем сразу в Мадрид, но уже в 1834 вновь оказывается в Гипускоа – теперь солдатом I местного (Гипускоанского) полка сражающейся армии Карлоса V, в которой на разных театрах действий остается до конца возникшей войны (т.н. первой карлистской 1834-1840). Впервые в армии и на войне Ипаррагирре оказывается, таким образом, совсем юным – 14 лет; несмотря на это, он получает два ранения (под Кастресана и Арригорриага), а в конце войны – назначение в личную гвардию короля Карлоса.

Все это исчерпывающе говорит о его мужественном и даже (с учетом возраста) героическом поведении.

С другой стороны, шесть лет войны и солдатчины, начиная с 14, конечно, не могли не наложить и своей темной печати на складывающуюся личность; имея это в виду, Л. Вильясанте прямо говорит поэтому, что, оказавшись с детства на войне, Ипаррагирре «научился не выпускать из рук гитары, пить и не думать о завтрашнем дне» (2), что вызывает, правда, довольно резкие возражения (3), в связи особенно с религиозной принадлежностью самого Л. Вильясанте (члена ордена францисканцев и к тому же президента Академии баскского языка).

Учтем и то, что Вильясанте вообще говорит об этом только в разрезе объяснения всей дальнейшей биографии певца, а как не понять, что его ждет при подобном детстве. И нелогично было бы, думаю, забывать при этом: что в том же детстве начинается не только Ипаррагирре-арлот (бродячий поэт), но и Ипаррагирре-бард, пламенеющий великой любовью к своей маленькой величественной «Эускаль-эррия» (4), проливавший за нее кровь и т.д. (ведь при всей идеологии карлизма сами-то карлисты-баски, как Ипаррагирре, не сомневались, что они сражаются за свою родину).

Не менее прав поэтому А. Лабайен, когда он говорит, что Ипаррагирре «сменил оружие на гитару потому, что им все больше овладевало желание воспеть свой народ, его исторические свободы и его несчастья» (5), повторяю: «чтобы воспеть народ» (а не «забыть о завтрашнем дне»). В войне же созрело в Ипаррагирре все то главное, что он сказал о своем народе, включая и «Дуб Герники» (6) – созрело не только в общении с однополчанами, но и наваррцами другого крестьянина-полководца (Сумалакарреги).

Кстати, есть ведь вопреки распространенным версиям свидетельства очевидцев об исполнении «Герникского дуба» еще в 1842 или 1843 гг. (сразу почти по окончании войны еще до первой эмиграции автора (7)); во всяком случае, известно, что в 1845 или 1846 гг., т.е. уже сразу после эмиграции во Францию Ипаррагирре безусловно выступал с этим произведением во французской Басконии в семинарии Ларресоро (8). По тем же свидетельствам (9) в эти годы, т.е. 1845/46 гг. другие песни Ипаррагирре были, кстати, уже очень популярны в испанской Басконии, а также и по эту (французскую) сторону Пиренеев, так что «Герникский дуб» не мог появиться к тому времени как единственное и первое произведение неопытного еще миннезингера.

Но вернемся к собственно биографической канве. Итак, в 1840 г. оканчивается война. Ипаррагирре еще остается дома, в Басконии. И к 1843 г. здесь уже известны некоторые из его песен, которые скоро получат широкую популярность, включая, возможно, «Герникский дуб».

В 1845 г. Ипаррагирре оказывается уже во Франции, затем в Италии, в Лондоне и в Новом Свете, и нет сомнений, что эта его эмиграция была связана с поражением того дела, которое он защищал: ведь эмиграция и для басков вообще была всегда типичным завершением их политических и военных кризисов, поражений и т.д. Эмиграция исторически сопровождала, конечно, и 1840 год (ср. уже факт ухода в этом году во Францию сохранившейся части карлистской армии во главе с Р. Кабрерой).

В своем решении эмигрировать, в причинах этого решения Ипаррагирре отнюдь не являлся, следовательно, исключением. Однако он оказался не просто эмигрантом – обычным, нашедшим то или иное постоянное пристанище: он сразу стал скитальцем по разным странам, он стал, если можно так выразиться, эмигрантом вдвойне, и в этом смысле сразу составил, конечно, исключение, связанное уже со свойствами его личности.

И такое превращение произошло у него как-то почти одновременно с отъездом с родины, т. к. уже в 1845 или 1846 г. (10) в Ларресоро он исполняет свой романс «Баскский певец» (или «Гитара старая»), где звучат уже мотивы бездомности, бесцельных скитаний и т.п. с «привкусом», который не скрыть за всей трогательностью этого романса, «подкупающего» неподдельностью чувства и благороднейшим, сильно выраженным мотивом тоски по родине (остро ощущаемой уже в это время).

Сразу, таким образом (хотя еще и не в полную силу) – с первых шагов эмиграции – в душе Ипаррагирре свивает гнездо арлот.

Этот первый период скитаний кончается в 1851 г., когда в возрасте 31 года Ипаррагирре возвращается в Басконию, хорошо уже здесь известный и все более узнаваемый как артист, сложившийся мастер и т.п.

Вот-вот должно наступить здесь его широкое признание в этом качестве, произойти в этом смысле что-то большое в его жизни. Проходят, однако, еще примерно два года, проведенные им у себя в Гипускоа и Бискайе, прежде, чем это большое событие происходит.

И, наконец, в 1853 г. в Мадриде, в кафе «Сан-Луис», куда стекаются обычно мадридские баски, имеет место своего рода вручение верительных грамот: выступая впервые в столице Испании, Ипаррагирре исполняет здесь свою прославленную песню «Дуб Герники», и это исполнение приносит ему сразу широкое признание как среди басков разных стран, так и вообще в Испании.

Это триумфальное исполнение «Дуба» было, повторяю, первым в Мадриде, но вообще-то оно, как видно уже из приведенной выше литературы, было далеко не первым, и надо думать, что за два предыдущих года у себя на родине, в горах автор пел эту вещь не раз, что она там успела понравиться, и понравиться так, что это и натолкнуло кого-то на мысль о выступлении с ней в Мадриде.

Между тем, до сих пор принято думать, что в Мадриде Ипаррагирре вообще впервые пел «Дуб Герники», привезя его сюда как нечто новое, только что сочиненное вместе с новым аккомпанементом для рояля Х. Альтуны. Но в опровержение этого мнения есть много доводов, которые уже приведены в цитированной новой литературе (11). Но нам сейчас хочется поговорить о самом гимне.

«Герникский дуб», по мнению Пенья-и-Гоньи, создан как бы союзом трех лиц: музыканта, поэта и патриота, и каждый из них велик (12). И далее тот же автор (см. там же) усматривает в гимне «бесконечно кроткий призыв к согласию и миру», «само смирение и надежду, в безыскусственной простоте которых пылает жгучее желание, стремление целого народа к соединяющей любви – на месте, разъятом ненавистью и кровью»… И об этом стремлении, – заключает мыслитель, – «кричат как будто сами высокие взлеты мелодии над рыком, ревом и рокотом исступленных страстей».

О жажде мира и братства (народов), как бы вырывающейся из пропасти войны, говорят и другие авторы, но добавляют, что в гимне одновременно нашли отражение те чувства, которые не могли быть задушены поражением в той же войне: по-прежнему жаркая любовь к своей земле, языку, древним, хотя теперь и утрачиваемым свободам и т.д. (13)

Все это вместе взятое и составляет, по словам Лабайена, дух Ипаррагирре, – единственное, что до сих пор объединяет (хотя и в ослабевшем виде) разбросанных по всем континентам детей Эускалеррии.

Нам, впрочем, кажется, что основная идея гимна не определена во всем этом достаточно ясно и последовательно, а подойти к ней, думаем, нельзя, не поняв одной простой исторической истины, именно: в результате поражения 1840 г. в Басконии начала пробивать себе путь идея национального единения – как гарантия самого существования баскского общества. И эту-то, очевидно, идею и воплощает одним из первых (и сразу с особой силой) Ипаррагирре в своем гимне: соответственно старый форальный символ – дуб Герники – получает у него уже новое осмысление, становится символом того же единства (ср. уже в первом четверостишии о дубе: «любимец всех басков» и т.д. – см. и далее в тексте) (14).

И если мотив лавровой ветви и т.п. звучит здесь особенно остро (что в обстановке 1840 г. и вполне понятно), то это не означает все же самостоятельности данного мотива, т.е. воплощения в гимне абстрактной идеи единства всех людей, всеобщего братства, призыва (народов) к миру и т.п. Всего этого здесь, по-моему, просто не может быть в отрыве от первой идеи – единства басков (вбирающей в себя и все остальное, исчерпывающе ведущей и т.п.).

И, кстати, все последующее развитие национального самосознания басков как раз и состояло в выходе на первый план этой идеи единства (на место «старых свобод»). И потому-то, надо полагать, а вовсе не в силу каких-либо абстракций песня Ипаррагирре, зовущая к такому единству, и стала в конечном счете столь дорога для всех баскских патриотов под всеми широтами, – до наших дней (15).

В этой связи можно было бы сослаться и на упомянутую уже последнюю песню «Помни», составляющую как бы завещание Ипаррагирре (с призывом к объединению), а также на тот факт, что он осознавал себя глашатаем всего национального (видя в том и все свое предназначение на земле). Вообще, здесь на многое можно было бы сослаться.

Конечно, мы должны помнить и о том, что исторически идея объединения во времена Ипаррагирре лишь брезжит, лишь начинает пробивать себе путь, и что прежде, чем она станет конкретной программой национального движения, пройдет еще целых полвека, причем эти полвека будут заполнены не просто превращением той же идеи из зародыша в программу, а продолжением борьбы за «старые свободы», в неудачах которой идея единства, наконец, и выпростается (к XX в.) из пут «старых свобод», отделится от них и займет свое законное место. Одновременно мы должны помнить о том, что идея единства менее всего была оторвана от «старых свобод» и в сознании или в душе самого Ипаррагирре: больше того, что у последнего главной идеей были как раз «старые свободы» и, конкретно, он призывал к единству во имя «старых свобод» или под их флагом.

Однако понятно, что одно дело – воплощение какой-либо идеи в исторической или политической программе, а совсем другое дело – ее воплощение в песне или в любом другом произведении искусства. То, что может быть не главным в программе, способно оказаться на первом месте в произведении искусства, провозвещая будущую программу. Если относительно программы история может потребовать ее капитальной переделки, то относительно музыкального произведения история может способствовать все большему уяснению основной идеи.

Я лично не вижу поэтому никакого противоречия в определении Ипаррагирре с одной стороны как фигуры переходной от «бескомпромиссного карлиста к либералу-фуэристу», а с другой стороны – как баскского романтика-националиста (epigono del vasquismo romantico) (16), так как, по-моему, все дело лишь в том, что в первом случае личность Ипаррагирре определяется с точки зрения истории общества и как скорее историческая, а во втором случае – в ракурсе истории искусства и только по преимуществу как автора музыкального произведения. Но это ведь и означает, что если в убеждениях (и т.д.) Ипаррагирре главное место занимали «старые свободы», а единство – во имя их, то музыка его звала прямо и просто к единству (под любым, пусть неясным, как у всякого романтика, политическим флагом).

Впрочем, об исторической обстановке появления гимна речь пойдет далее – в особом разделе.

Как принято отмечать, «Герникский дуб» вместе с некоторыми другими песнями его автора исполняли такие известные мастера вокала, как тенор Гаярре, бас Массини-Пьералли, Табуйо, Тэмберлик, Константино и др. – в таких театрах, как «Реаль» Мадрида, «Лицей» Барселоны и «Колумб» Буэнос-Айрeca, а также в Париже, причем везде это исполнение имело громадный успех.

И, пожалуй, нет в баскском мире ничего другого, что было бы окружено таким количеством всевозможных историй – больших и маленьких, трагических и забавных – как «Дуб Герники».

Приведем две из них. В 1893 г. власти запретили дирижеру Х. Гимону с его оркестром исполнение гимна в Сан-Себастьяне, в результате чего собралась толпа, певшая этот гимн перед отелем «Лондон», а это пение кончилось смертью многих собравшихся от руки полиции (17).

В Эрнани был ресторан с садом («Сабала-Хауреги»), где сойка (птичка) время от времени запевала из гимна первую полустроку «О, дуб Герники», на что публика в ответ пела «благословен (будь)»; сойка тут же предлагала следующую часть: «среди всех басков», на что публика (уже обычно в неистовстве) отвечала четвертой полустрокой «всеобщий любимец», после чего все начиналось иногда сначала. Сцена повторялась примерно каждый час и особенно убийственный смех, как рассказывают, вызывала торжественная важность крошечной звонкой птички, как бы сознававшей, что она пела гимн, да еще национальный (18).

Наконец, о месте, занимаемом Ипаррагирре (и его гимном) в баскском мире, говорит и просто количество посвященных ему работ. В связи со столетием со дня его смерти по понятным причинам это количество приняло и вообще неконтролируемый характер. Так, в главном органе южноамериканских баскологов за 1981 г. вышло сразу три статьи об Ипаррагирре (19). В том же году в Испании вышли о нем две монографии (20), в предыдущем и последующих годах также были публикации, связанные с юбилеем (21).

Однако и без этого, т.е. вне связи с юбилеем внимание барду уделяется повышенное, может быть, даже исключительное. И в качестве примера такого внимания может быть указано одно капитальное издание далеких до-юбилейных лет, именно – 1967 года (22), которое содержит, во-первых, полное собрание произведений Ипаррагирре с музыкально-нотной частью, затем посвященные ему публикации научного, публицистического и поэтического характера ста двадцати авторов и, наконец, материалы по его биографии и творчеству в виде отзывов, комментариев, рисунков, фотографий, автографов и т.д. – все это если не с исчерпывающей, то с близкой к тому полнотой.

У баскского барда есть свои биографы, последним из которых (разумеется, по времени) является Л. Кастресана, а относительно его биографии самым спорным и давно обсуждаемым среди других является вопрос об авторском отношении его к музыке гимна (авторство относительно текста сомнений не вызывает), так как имеется мнение, ставшее уже традиционным, по которому автором музыки гимна является Х. Альтуна. В тех трех работах, на которые я здесь опираюсь (Лопес-Мендисабаль и Лабайен, постоянно указывавшиеся выше, а также связанная с ними по взглядам автора работа Лино де Акесоло (23)) авторство Ипаррагирре не только относительно текста, но и музыки демонстрируется, однако, вполне, по-моему, убедительно.

Отдельные издания, специально об Ипаррагирре и его гимне предпринимались и ранее – например, в серии «Biblioteca Herran» (24), а в конце прошлого и начале нашего века на те же темы печаталось много статей в известном тогда журнале «Euskal Erria» (Сан-Себастьян), основателем и редактором которого был Х. Мантерола. За 1900 г. см. здесь, к примеру, статью X. X. Беластеги. Что же касается самого текста гимна, то, как и следовало ожидать, он всегда входил – с нотами или без них – в наиболее солидные издания и переиздания, из которых наиболее известны издания Delmas, Ostolaza, Trueba, а особенно того же (упоминавшегося) Х. Мантеролы (25).

Рукописный оригинал гимна сгорел в библиотеке г. Кампо-де-Волантин, самым же первым, по-видимому, изданием его был отдельный лист с заглавием «Gernikako arbola у Viva Euskera» imprim. Andres Gorosabel, Tolosa, 1856, где второе сочинение является одой, посвященной Х. Ф. Айскибелю, и принадлежит тоже Ипаррагирре, хотя его авторство для обеих вещей не указано. Далее идет «Gernikako arbola» в «Chansons basques de J. Salaberry» imprim. Lasserre, Вayonne, 1870.

Наконец, ранним собранием песен того же автора является «Album Iparraguirre (12 canciones. Canto у piano de J. Santesteban)», S. Seb., 1889 (посвящено Х. Гаярре).

По счастливой случайности в книжечке G. Adema Zaldubi «Euskaldun Pelegrinaren Bidaltzailea», 1877 (развлекательный путеводитель для басков-паломников) сохранился в нотном отрывке утраченный оригинальный вариант музыки гимна (26).

Сразу после своего первого издания в 1856 г. (см. выше) «Дуб Герники» попадает в капитальную, не утратившую своего значения книгу о басках Ф. Мишеля (27), где указано авторство Ипаррагирре, а гимн именуется «chant nationale», а еще раньше – в издание, составившее в своей области целую эпоху, именно: Cenac Moncaut «Histoire des Pyrenees XIV», par. 22, chap. VII, t. 5, P., 1857, p. 234, где тоже говорится о гимне как о «chant nationale», «соединяющем в себе некоторую поэтическую ценность с тем интересом, который не может не вызываться у историка громадным и древним дубом Герники» (авторство Ипаррагирре не указано).

Очень существенным, хотя до конца не ясным, остается вопрос об отражении, хотя бы в негативном виде (т.е., собственно, о неотражении) песни о дубе в песенном собрании Аскуэ. Здесь суть в следующем. Известно, что Р. М. де Аскуэ – основоположник научной баскологии начала нашего века – был, кроме всего, титаническим знатоком и собирателем баскских народных песен (и танцев), а изданная часть его коллекции охватывает в одиннадцати томах свыше тысячи песен и танцев. В силу такого размаха данного наследства естественно ожидать, что если в основу «Дуба Герники» легла музыка какого-либо народного танца (а здесь, в «Дубе», очевиден, как уже говорилось, ритм именно танца, т.наз. сорцико, и даже ясно, что бискайского сорцико), то этот танец должен найтись в собрании Аскуэ.

Более того, при том же условии Аскуэ должен был где-то отметить соответствующее сходство и филиацию музыки и в своих комментариях.

Как же обстоит с этим дело? Что отметил и что не отметил Аскуэ и что находят или не находят у него в коллекции? По сложившемуся у меня мнению дело обстоит так:

1. В коллекции Аскуэ нет того сорцико («Данцари-данца» из местечка Беррис близ Лекейтио), который Эркиага ставит прототипом гимна (28). Неизвестно, есть ли в этой коллекции сорцико – танец со шпагами или с мечами из местечка Гарай близ Дуранго, которое тоже ставят (29) в качестве прототипа гимна.

2. Аскуэ, судя по литературе, нигде не отметил сходства музыки этих или каких-либо других сорцико с музыкой гимна, которая ему, конечно, была известна.

3. Аскуэ издавал в Бильбао еженедельник «Euskaltzale», и в одном из номеров за 1897 г. (с. 236-237 в общей пагинации за год), где он опубликовал гимн, он указал на Ипаррагирре как на автора гимна, а авторство музыки вслед за Мантеролой, Остоласой, Труэбой и др. приписал другому лицу – Альтуне (30). Является, следовательно, ошибкой то утверждение, что Аскуэ якобы не приписывал ничего Альтуне и ничего об этом не говорил, как то утверждает Лабайен (31).

4. В то же время авторство относительно музыки гимна указано здесь со стороны Аскуэ явно не на основе сходства этой музыки с какой-либо другой, включая и музыку Альтуны (так как нигде, повторяю, каких-либо аналогий для гимна Аскуэ не отмечает и в его наследстве такие аналогии не найдены), а только на основании указанной традиции, которая, как выясняется Лабайеном и др., была ложной.

5. Если, кроме данной традиции, Аскуэ руководствовался при этом еще какими-либо сведениями, то нам это неизвестно и сами сведения тоже неизвестны.

Бросим теперь беглый взгляд на все те стихи и песни, которые оставил нам Ипаррагирре помимо гимна. Из числа уже упоминавшихся нами выше это следующие: 1. «Баскский певец» или «Гитара старая» – романс, который считают наиболее удавшимся по силе передачи настроения, по вызываемому душевному отклику, 2. «Прекрасное создание» – один из самых популярных и, мы бы сказали, чистых романсов, напоминающий лучшие вещи некоторых других баскских лириков (Элисамбуру, Билинч), дышащий атмосферой Сан-Себастьяна, почему его и поют специально с себастьянским выговором, 3. «К моему возвращению», более известное по первой строке «Туда, где они (мои горы)» – песня, по самой своей благородной идее и замыслу гораздо более сильная, чем предыдущие, но по качеству воплощения этого замысла, по крайней мере, в тексте, как бы задыхающаяся, в целом, следовательно, сильно неровная и сырая; в то же время овеяна трагизмом всей жизни и особенно последних лет барда и до сих пор несет на себе эту печать, ощущаемую публикой; входит в репертуар крупнейших артистов, 4. «Помни» – последняя биографически, содержащая призыв к единению и являющаяся как бы эхом (разумеется, слабым) гимна, 5. антисупружеская элегия, о которой говорят, что она тоже является известным произведением (известность скандала?) и которая при всей уникальности в литературе вряд ли может быть оценена в художественном отношении, 6. два заурядных любовных романса «К тебе, Мануэла» и «Моя звезда» (о некоей Маняши) и «Да здравствует баскский» – ода, написанная ради посвящения (Айскибелю).

Из всей этой части высоко оцениваются и имеют большую жизнь, следовательно, только первые две или три вещи.

К числу не упомянутых нами относятся: 1. «Если бы мама знала» – из числа самых известных и популярных лирических песен, с 1901 г. особенно была известна благодаря исполнению Массини-Пьералли, 2. «Прощай, Эускалеррия», где покидающий родину герой в конце, прощаясь с матерью, старается утешить ее той мыслью, что слезы – этот удел матерей составляют некоторое, пусть безотрадное, но все же смягчение материнского горя – концовка, которую как по сути, так и по форме считают и странной, и недоработанной, несовершенной; несмотря на это, тоже относится к числу очень популярных и имела особый успех в Париже.

Общий положительный итог, таким образом, сводится к четырем-пяти песням, каждая из которых имеет большую известность, но не может равняться гимну. Пишут поэтому, что бессмертие Ипаррагирре заключается все же в гимне (именно в гимне, только в гимне). Относительно остальных песен указывают также, что они несут на себе (почти все) влияние итальянской музыкальной культуры – в согласии со вкусами своего времени, но это заметно отдаляет их от баскского народного стиля.

Рассказывают, тем не менее, что когда известный французский писатель П. Лоти, умерший в Басконии, прошептал перед смертью «Прощай, Эускалеррия», то он вспомнил при этом название одноименной песни Ипаррагирре (32).

(*) Сердечно благодарю Веру Зыцарь за помощь в организации текста.
(1) См. Donosty J. M. San Sebastian у Guipuzcoa. Leon, 1981. P. 120 (На карте здесь см. города Аспейтия и Аскойтиа по краям той же долины).
(2) Villasante L. Historia de la literatura vasca. Aranzazu, 1979. P. 269-270.
(3) Lopez Mendizabal I. J. M. Iparraguirre y su Gernikako Arbola // Boletin de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del Pais. 1971. P. 70.
(4) Так тогда баски называли свою страну, которую сейчас иногда предпочитают называть Эускади.
(5) Labaien A. M. Iparraguirre. Tema con variaciones // Boletin de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del Pais. 1972. P. 262.
(6) Ibid.
(7) Lopez Mendizabal. P. 64, Labaien. P. 366, cfr. ibid. p. 365 (двойственное мнение Пенья-и-Гоньи).
(8) Lopez Mendizabal. P. 65, Labaien. P. 367, cfr. p. 368.
(9) Lopez Mendizabal. P. 65.
(10) Lopez Mendizabal. P. 65.
(11) Иногда, правда, эти доводы не приводятся, но убежденность все же высказывается (ср. Э. Эркиага в: Labaien. P. 364).
(12) Lopez Mendizabal. P. 72.
(13) Labaien. P. 372.
(14) В связи с гимном говорят и о языковом объединении как одной из первых и бессознательных еще попыток (Labaien. P. 370).
(15) По мере укрепления той же идеи в самосознании басков она становилась все более ясной для них и в гимне, хотя, как сейчас увидим, и в гимне, и в жизни ее с самого начала нелегко отделить от духа «старых свобод» и нелегко она отделялась от этого духа исторически.
(16) Первое определение дает Ф. Гарсия де Кортасар (см. ниже), второе И. Фагоага (ср. уже название главы «Epigono del vasquismo romantico» в книге последнего: Fagoaga I. Los poetas у el pais vasco. San Sebastian, 1969).
(17) Lopez Mendizabal. P. 68.
(18) Lopez Mendizabal. P. 67.
(19) Arana Martija J. A. Iparraguirre у el folklore vasco. P. 66-67; Oria J. S. Ciclo cultural centenario de J. M. Iparraguirre. P. 66-67; Ataun B. de. Iparraguirre el bardo vasco. P. 74-85 – все в: Boletin del Instituto Americano de Estudios Vascos. Vol. 32. Buenos Aires, 1981.
(20) Marrodan M. A. Cantata vasconica a Iparraguirre. Bilbao, 1981; Mendiguren X. Iparraguirre. Donostia, 1981.
(21) Garcia de Cortazar F. Iparraguirre: del carlismo intransigente al fuerismo liberal // Saioak. Revista de Estudios Vascos. 1980. Vol. 4. P. 131-136; Ortiz de Mendivil J. J. Iparraguirre, Zubiria y los vitorianos // Kultura (Vitoria). 1982. № 3. P. 70-79; Lafitte P. La pastorale d’Iparraguirre // Bulletin du Musee Basque (Bayonne). 1980. № 90. P. 211-214. См. библ.: Newsletters of the Anglo-American Basque Studies Society.
(22) Arrillaga A. (ed.). Lo que se ha dicho de Iparraguirre. Bilbao, 1967. Cfr. Labaien. P. 362-363.
(23) Aquesolo L. de. La version musical del Gernikako Arbola ?es la primitiva? // Boletin de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del Pais. XXV. 1969. № 4. P. 551-556.
(24) Ibid. P. 552.
(25) Manterola J. Cancionero vasco. T. III, serie II. San Sebastian, 1878. P. 76-78.
(26) Aquesolo. P. 555.
(27) Francisque-Michel. Le pays basque. P., 1857.
(28) Labaien. P. 365.
(29) Ср. Aquesolo. P. 552.
(30) См. Aquesolo. P. 552.
(31) Labaien. P. 365.
(32) Lopez Mendizabal. P. 59. См. также указанную здесь книгу: Loti P. El Pais Vasco. Barcelona, 1936, предисловие Висенте Клавеля (Clavel).