Герника 2008 №9

Ману Гойенола Онайндия

Когда-то самыми популярными инструментами на площадях или ромериях были корнамуза или гайта. После к ним присоединились труба, тамбурин, гитара, альбока, скрипка, дульцайна... Музыканты были местные или из ближайших окрестностей, приглашенные со стороны или нищенствующие. Позже появились гармоника и аккордеон. Затем пришла пора оркестров и, много позже, групп, играющих рок-н-ролл, поп, регги, панк, хеви, наконец, в наши дни возникла фигура диск-жокея. То есть того, кто играет без инструментов.

Говоря о ромериях и танцах, мне хотелось бы вспомнить о «старинных куплетах». На ромериях к эрмитам и праздниках в басерри или тавернах главным музыкантом обычно была женщина с бубном, певшая «старинные куплеты». Так назывались вирши, сочиняемые на западном баскском диалекте в баскофонных областях Бискайи, в Аррате и окрестностях Аранцасу и исполнявшиеся в основном на ромериях вместе с хотами, поррусальдами и маршами. Чаще всего они анонимны и состоят из двух-трех стихов. Чтобы придать им больше силы, концовки повторяются. Это свободные куплеты, в большинстве случаев не связанные между собой.

При этом используется эллипсис: связь между двумя первыми и двумя следующими за ними стихами косвенная. То есть описание конкретной ситуации отсутствует, и потому каждый куплет многозначен и не сводится к какой-то одной мысли. Способ изложения основан на иронии, игре слов и намеке. Куплеты тесно связаны с танцем, вместо описательной следуют визуальной логике. Они демонстрируют образ жизни в давние времена, существовавший до Гражданской войны, рассказывают о нищете, пошлости, юморе, эротике или гулянках. Кроме нищеты в них также затрагиваются темы, запретные и слишком легкомысленные с точки зрения властей или общественных норм того времени. Замечателен стиль этих куплетов.

Но музыка могла звучать отдельно или для удовольствия самого исполнителя. Ее можно было услышать везде — в церкви, басерри, горах или в лесу. Самый очевидный пример — пастухи.
Репертуар, дошедший до нас, крайне скуден. Он состоит прежде всего из хот, поррусальд, маршей и кое-каких пьес других жанров. Иначе говоря, из танцевальных мелодий, исполнявшихся во время ромерий.
По правде говоря, диапазон традиционной альбоки не способствовал большему разнообразию жанров. Но мы можем предполагать, что репертуар одиноких пастухов или жителей басерри был более обширен.
С одной стороны, потому, что в настоящее время в традиционном диапазоне альбоки можно исполнять народные песни, романсы, баллады или просто мелодии. С другой стороны, следует отметить, что Аскуэ собрал несколько песен для исполнения в сопровождении альбоки, не предназначенных для танца.
Обращаясь к прошлому, мы увидим чанбелу, сходную по диапазону с альбокой и напоминающую по структуре дульцайну. На ней играли пастухи Субероа. Чанбела предназначалась для исполнения другого типа мелодий и в более мягкой манере. Под нее пели в Суле. Несмотря на то, что этот инструмент обладал более широким диапазоном, на чанбеле играли в диапазоне, близком к альбоке, закрывая последнее отверстие — самое нижнее в передней части. Исполнялись, прежде всего, сулетинские песни, а также простые мелодии. То есть у нас нет свидетельств о том, что чанбела использовалась для танца. Для них подходили чюлюла и тунтуна.

Когда альбока не звучала одна, то обычно в сопровождении бубна. С альбокой избегали сочетать любой другой инструмент, так как настроить их было чрезвычайно трудно. Поэтому обыкновенно не играли на двух или более альбоках сразу, несмотря на то, что такие попытки делались, и некоторые музыканты иногда это практиковали (Амундарайн, Гойкоэчеа и Сагарна из Сеанури втроем; или Алехо Гуртубаи «Барберуэ» из Гальдакао и Тибурцио Элескано из Игорре вдвоем).

В 19 в. и раньше альбока звучала на еще более значительной территории. Следует сказать, что среда, в которой был распространен этот инструмент, была близко связана с горами, что еще раз свидетельствует о влиянии пастушеского мира. В окрестностях Горбеи, в Легутиано, Сигойтии и Окендо, в Алаве, в Бискайе, повсюду в Арратии (Бедия, Лемоа, Игорре, Дима, Аранцасу, Ареаца, Артеа, Сеанури), а также в Саратамо, Убидее, Очандио, Себерио и Гальдакао. Я осмелюсь утверждать, что в Диме и Игорре жило наибольшее число альбокари.

Однако на альбоке играли, вероятно, также в горной цепи Дурангесадо, возможно, до Ойса. Аскуэ собрал песни, созданные, кажется, для игры на альбоке, в окрестностях Дуранго, а в отношении Берриса можно прочесть следующее в книге «Древности Берриса» Висенте Уркисы (Каха Аоррос Бискаина, 1988, 163 стр.): «По вечерам всегда был танец, вдохновляемый «альбокари», именовавшимся так потому, что он играл на альбоге (альбоке, или арцайсоню), разновидности дульцайны, баскском инструменте, очень древнем, в форме рога. Позже альбоку заменил аккордеон, называемый «ауспосоню», под который обычно пела женщина, одновременно ударяя в бубен».

В прошлом веке альбока также звучала по обоим склонам Айскорри: в Аречабалете, Урбии... — с одной стороны, и в Сегаме, Идиасабале, Сегуре... — с другой; в Араларе и Урбасе (до XX века) и, как обнаружил Хуан Мари Бельтран, в окрестностях Пагоэты — Айе, Дебе...

В других зонах были известны инструменты, похожие на альбоку. Например, «каремера» в пиренейском Беарне.

Альбока удержалась до Гражданской войны 1936 г. там, где была распространена более всего и откуда она вышла — на ромериях Арратии, Саратамо и Себерио. Позже, в смутные годы, на альбоке играли в местах, где прежде она была неизвестна, чтобы познакомить с ней население или из желания спасти ее. Альбока оказалась на грани исчезновения вследствие своего скудного репертуара, малочисленности музыкантов, отсутствия интереса или незнания о ней, значительной конкуренции со стороны других инструментов и других песенных форм.

В отношении музыкантов, игравших на альбоке, можно сказать кое-что в основном о тех, которые жили в двадцатом веке, так как, к сожалению, у нас почти нет сведений об их предшественниках. Я выделил бы два типа музыкантов — игравших в одиночестве и игравших для публики на ромериях. Можно предложить другие классификации: географическую, по профессиональному признаку, по степени мастерства, по владению другими инструментами, по признаку родства, по принадлежности к жителям басерри и пастухам (все они делали альбоки) или к городскому населению — редкий случай (и они не изготавливали альбоки).

Наибольшей известностью пользовались музыканты, игравшие на ромериях. Следует сказать, что большинство ромерий происходили в окрестностях басерри или эрмит. Очень редко музыканты играли на альбоке на городских площадях.
В первой половине двадцатого века наиболее известными музыкантами, использовавшими альбоку, были Анбросио Горостиага из Игорре, считавшийся лучшим (его записал д-р Требиче в 1913 г.); Грасиано Лекуэ «Чисперуэ» из Себерио, а также Мигель Ларринага «Чускоа» из Димы. Моложе их были Алехо Эчесаррага из Димы; Инасио Урибарри «Андалусе» из Саратамо; Алехо Гуртубай «Барберуэ» из Гальдакао; Хосе Амундарайн «Муньеги» из Сеанури; Бенито Ирагорри, музыкант и очень искусный изготовитель как альбоки, так и дульцайны, и Пончо Оруэ из Лемоа; Тибурцио Элескано из Игорре; Антонио Айеста «Хитано» из Бедии, а также два музыканта, которые всегда будут для нас классиками — Сильбестре Элескано «Чилибрин» из Игорре и Леон Бильбао из Артеи. Кроме вышеперечисленных, на ромериях выступало множество других музыкантов, хоть имена их и неизвестны.

В Гипускоа следует назвать «альбокари» из Сегамы Хосе Ойярбиде и семью Горрочатеги: Мигеля (родом из Наварры) и его сыновей Антонио и Пачи. В Лапурди был известен Гиту из Ячу по прозвищу «Саарра».

Но были и те, которые играли на альбоке только у себя дома или выпасая коров, овец и коз. Упомянем Хуана Очандио Гомеса из Усансоло; Анхеля Абасоло из Игорре и Ясинто Олабарри Эчебаррию и Лусиано Лангару из Димы. Думаю, что на самом деле их было гораздо больше в ту пору как в горах, так и в басерри. Среди этих музыкантов были и очень искусные. Например, Хосе Мари Бильбао, отца Леона. Почти все знавшие его утверждали, что он — великий альбокари, к тому же превосходно изготавливавший эти инструменты. Но он играл на альбоке только дома и работая в трамвае.

Чтобы показать образ жизни и отношение к музыке этих неизвестных исполнителей, приведем пример Анхеля Абасоло Абасоло (1880-1961). Анхель Абасоло родился в басерри Гараменди-де-Игорре в 1880 г. После женитьбы переехал жить в Бедию. Он самостоятельно научился играть на альбоке. Был пастухом в Белачикиета (Лемоа). Анхель не играл на площадях или ромериях, но его альбока звучала в горах. Выйдя на пенсию, по воскресеньям он уходил в Арамоце присмотреть за овцами, где и играл на альбоке. Свой инструмент он сделал сам, когда ему было 20 лет.

Перечислим упомянутые ограничения альбоки: узкий диапазон, плохо сохранившийся репертуар, трудность настройки (что ограничивало ее сопровождение традиционными перкуссионными инструментами) и то, что люди, изготовлявшие альбоку и игравшие на ней, жили в ограниченных областях и выступали лишь на ромериях или для себя самих.

Трансформация

Можно сказать, что в конце двадцатого века состоялось воскрешение, или возрождение альбоки, обязанное в большой степени нескольким музыкантам, начавшим исполнять традиционные или новые песни, прежде никогда не звучавшие в сопровождении этого инструмента.

Эти музыканты прежде всего представляли известные фольклорные группы: «Оскорри», «Асала», «Чанбела», «Исукайц», «Каскабарра», «Суган», «Лаубуру», «Сапосайн», «Шарнеге», «Дронадар», «Бидайя», «Кукума», «Корронци»... В дальнейшем альбока также пришла в рок-н-ролльные группы: «Эрроби», «Эшкишу», «Нико Эчарт» и «Миншориак» (впоследствии «Ипа-Апа»), «Гатибу»... В шестидесятые годы появилось несколько новых музыкантов, игравших и на альбоке и которые не были связаны с традицией, но имели кое-какой традиционный репертуар, несмотря на то, что жили в городе. Однако со временем большинство их забросило альбоку.

Самое примечательное в новых музыкантах то, что наряду с традиционными они создали новые песни, никогда ранее не исполнявшиеся, а также начали использовать новые альбоки с сохранением прежней аппликатуры.

Новые альбоки имеют следующие характеристики: 1) они темперированы, то есть имеют строй, позволяющий играть на ней вместе с другими инструментами [«ля»=440 Hz]; 2) помимо прочего, во избежание быстро расстроить инструмент, производители альбоки привлекли новые материалы, как, например, вместо тростника дерево для труб (из самшита здесь, из палисандра за границей) и мундштуков (с тростниковым язычком), или пластик для мундштуков (с язычком из стекловолокна); 3) также увеличен диапазон альбоки, усовершенствовались прежние и добавились новые возможности инструмента.

Введение новых материалов в производство альбоки не всегда принималось. С другими инструментами такого не происходило. Когда в чисту тростник сменился эбеновым деревом, никто не протестовал, по крайней мере, об этом нет письменных свидетельств. Нигде даже не упоминается, когда произошла эта трансформация. Дульцайны производились из дерева, но в XIX веке братья Прадере стали делать их из железа в Дуранго и Мондрагоне. Подлинной бискайской дульцайной считается ныне железная, несмотря на то, что «Монтте» из Аскойтии изготавливает дульцайны двух видов. Точно так же в наваррских гайтах используются новые материалы.

К новым производителям альбок мы можем отнести Хуана Мари Бельтрана и Оссеса — главных инициаторов трансформации. Есть и другие, например, Хошеба Гастиайн, «Мунди» и Иманол Ача.
Среди альбокари-новаторов следует назвать Ибона Котерона, который подверг альбоку революционным изменениям. Он адаптировал традиционные песни, создал новые, расширил возможности аппликатуры, консультировал производителей альбок... С давних пор никто не делал столько, сколько удалось совершить ему. Он записал два диска, где ведущая партия отведена альбоке. Он также создал свою школу.
Упомянем его учеников и учеников его учеников: Феде де Диос, Юлен Бегонья, Альберто Маркос, Икер Диес, Асиер Валенсия, Игор Гойкоэчеа, Андони Веккьо, Шаби Валье, Йоне Иурребасо, Даби Арбайса, Агеда Камируага...
Популярность альбоки в городах и многих других нетипичных для нее областях также росла. В Алаве альбокари сгруппировались вокруг Карлоса Субиханы. В Гипускоа Хуан Мари Бельтран вывел на улицы множество альбокари: Оскара Ангуло, Айтора Ларраньяга, Елену Бесанилья, сегодня проживающую в Севилье, Хосечо Чапартеги... В Наварре также имеются исполнители, играющие на этом инструменте.

Сформировались альбокари и вне школ. До Котерона известностью пользовался Хосерра Фернандес из «Оскорри». Его предшественники в той же группе — Айтор Горостиса и Хосу Сальбиде. Есть и ирландец — Алан Гриффин. В Лапурди живет Мишель Дюко, в Субероа — Мишель Эчекопар. Еще имена: Иньиго Ибаррече, Икер Лопес-де-Вергара, Хуан Эсейса, Ибан Альуэ...

Создатели новых песен для альбоки — Бельтран, Котерон, Кепа Юнкера, Гриффин, Феде де Диос, Шаби Валье, Юлен Бегонья и др.

Практически все перечисленные альбокари играют и на других инструментах, помимо альбоки. Прежние альбокари почти не знали других инструментов. Некоторые владели бубном и совсем немногие дульцайной. И разумеется, почти все сегодняшние альбокари знакомы с сольфеджио.

Хотелось бы отметить, что разрыва между старыми и новыми альбокари не было, так как они хорошо знакомы друг с другом. Однако если первые принадлежали к нескольким различным тенденциям и стилям, нынешние музыканты развивают невероятное разнообразие стилей. Почти верно утверждение о том, что у каждого выдающегося альбокари свой стиль.

Кроме чалапарты, немногие наши инструменты получили такое развитие, как альбока. Пусть так будет и дальше. Будем слушать ее, петь под нее, танцевать, слышать ее на улице, в театре, в оркестре... Меняющуюся, звучащую в любом месте и в постоянном развитии (*).

Послушать альбоку

(*) Euskonews & Media. № 434-435. 2008 (http://www.euskonews.com).